Reflektoiva muusikko – Toimijuutta vahvistavat opinnot mestari–kisälli-suhteen rinnalle

Taidemusiikkikoulutuksen keskeisen oppimisympäristön muodostavat mestari–kisälli-suhde ja konserttilava, joissa molemmissa työstetään ja esitetään musiikkiteoksia. Jotta esittäjä selviäisi työstään mahdollisimman hyvin, ehdotan opintojen tueksi reflektioon ja vertaistukeen keskittyviä kursseja sekä näkökulman muutosta aina kun se on mahdollista.

Klassisen pianistin oppimisympäristössä korostuvat voimakkaasti kolme seikkaa: mestari–kisälli-suhde (mm. Åberg 2010), musiikkiteos (mm. Goehr 1994) ja ritualistinen konserttietiketti (mm. Kingsbury 2001 [1988]). Pianistina olen siis oppinut käsittelemään instrumenttiani, tulkitsemaan eri tyylisiä sävellyksiä ja esittämään niitä konserteissa. Keskeinen oppi on tullut usean taitavan opettajan johdolla lukuisten intensiivisten ja informatiivisten pianotuntien aikana.

Pianotunnit voivat käsitellä muun muassa: opeteltavan sävellyksen karakteria ja sävellyksellistä tyyliä (”tässä kohden Szymanowski oli jo saavuttanut oman äänensä, Metoopit op. 29 käyttää impressionismista tuttua mustien koskettimien jaksoja ilmentäen veden läsnäoloa”), historialliskulttuurista kontekstia (”silloin kaikki tapasivat Pariisissa ja kuulivat toistensa sävellyksiä; Stravinskyn mielestä…”), sävellyksellistä rakennetta (”tuo melodia toistuu tässä huomaatko”), sävellyksen genreä (”tämähän on siis marssi”), muiden säveltäjien näkemyksiä kyseisestä genrestä (”Beethoven vei tämän äärimmäisyyksiin”), säveltäjän muuta tuotantoa laajemman ymmärryksen saamiseksi (”sinfonioissaan Schubert ei kyllä valitettavasti…”), nuottikuvan tulkitsemista (”Janáček muutti partituureja koko ajan”), nuottikuvan yksityiskohtia (”miten ymmärtäisit tämän aksentin”), pianistisen soinnin kvaliteetteja (”entä jos kokeilisit enemmän sostenuto, pehmeämmin ja viiveellä sen forten”), fraseerausta ja hengitystä musiikissa (”kuuntele tuo fraasi loppuun asti, ota enemmän aikaa”) ja niin edelleen. Opettaja pyrkii auttamaan teknisissä kysymyksissä puuttuen milloin istuma-asentoon, milloin käden, ranteen, sormen, sormenpäiden, niskan, käsivarsien, selän tai jalkojen toimintaan. Kaikki tämä on käsillä yhtä aikaa, tarpeen mukaan. Opettajan velvollisuus on hallita lukuisia muusikkouden osa-alueita ja vaihtaa näkökulmaa useita kertoja tunnin kuluessa. Muuten emme voi mitenkään oppia esittämään länsimaisen taidemusiikin teoksia.

Mutta. Länsimaisen taidemusiikin perinteessä ’teoksen’ käsite on niin keskeinen (Goehr 1994: 249), että emme oikeastaan kykene näkemään mitään muuta. Koko taidemusiikkikoulutus tähtää teoksen tulkitsemiseen, ymmärtämiseen ja yleisölle esittämiseen. Konserttien käsiohjelmissakin puhumme vain teoksista. Esittäjät kokevat teosten opettelun pohjautuvan teosuskollisuuteen eli Werktreueen (Goehr 1994: 178–180, 191–195, 198–203), ja hyvä niin. Uskon siihen myös itse. Jos haluan opetella ja esittää uuden teoksen, kaikki edellä mainitut, mestari–kisälli-suhteessa esiin nostetut seikat ovat relevantteja. Mutta Goehr (1994: 186–208) muistuttaa myös hierarkioista, jotka romantiikan aikana eriyttivät esittäjän ja säveltäjän roolit kauas toisistaan. Pahimmillaan hierarkia estää esittäjää vapautumasta teoksen äärellä, sillä tradition painolasti on liian vaativa. 

Entäpä millaisen oppimisympäristön tarjoaa konserttilava nuorelle musiikinopiskelijalle? Pianisti ja etnomusikologi Henry Kingsbury näkee länsimaisen taidemusiikkiperinteen resitaalin rituaalina, jossa esittäjän velvollisuus on osoittaa vaativia teknisiä taitoja ja tarjota yleisölle aitoja ja intiimejä tulkintoja pyhistä, musiikillisista teksteistä. Tässä rituaalissa esittäjä myös eristetään yleisöstään emotionaalisesti latautuneen ja pyhän sosiaalisen välimatkan avulla. (Kingsbury 2001 [1988]: 115–116.) Olen kiivennyt lukuisia kertoja esiintymislavan spottivalokeilaan ja aistinut yleisöni pimeydessä istuvana massana. Välillä paine on ollut kohtuullinen, toisinaan kohtuuton. 

Oma tutkimukseni on käsitellyt sitä, miltä tämä kaikki tuntuu.

Tutkimuksessani on ollut kaksi linjaa: yhtäältä olen peukaloinut länsimaisen taidemusiikin esittäjän oppimisympäristöä ja toisaalta tehnyt taiteellista tutkimusta autoetnografisin menetelmin. Koen, että koska taidemusiikin koulutuksessa teos saa niin suuren painoarvon, on tehtävä paljon töitä kaiken muun tärkeän esiin tuomiseen. Ensisijaisesti tutkimukseni ja koulutuksen kehittämistyöni on tähdännyt esittävän taiteilijan toimijuuden vahvistamiseen, jotta ydintyö eli teosten esittäminen onnistuisi mahdollisimman hyvin.

Kun ryhdyin tohtorintutkintoni jälkeen opettamaan DocMus-tohtorikoulussa, halusin tarkastella ja myös muuttaa taidemusiikin sementoituneita käytäntöjä. Pohjan tälle koulutuksen kehittämistyölle muodosti tohtorintutkintoni kirjallinen työ, Heittäydy. Kuusi kirjoitusta muusikkoudesta (Vehviläinen 2008), jossa avaan oman muusikkouteni praksista ja sisäistämiäni uskomuksia. Kirjassa pysähdyn ensimmäisen kerran taidemusiikkikoulutuksen äärelle ja pohdin, millä tavoin se oli ehtinyt minua muokata. Jakaakseni ajatuksiani muiden kanssa perustin tohtorikouluun ohjelman nimeltä Avoin taiteilija & Arvoisa yleisö, joka toimi alustana monenlaisille kokeiluille. Avoin taiteilija & Arvoisa yleisö -ohjelman (2008–2015) tavoitteena oli demystifioida ’taiteilijuus’-käsitettä, kaventaa kuilua esittäjän ja yleisön välillä, ja nostaa esiin uusia tutkimusaiheita. Ohjelmaan kuului muun muassa kursseja, paneelikeskusteluita ja erilaisia työpajoja.

Avoin taiteilija & Arvoisa yleisö -ohjelma tarjosi minulle mahdollisuuden laajentaa toimijuuttani; olin ohjelman kuluessa paitsi esittäjä, myös luennoitsija, kirjoittaja, moderaattori, organisoija ja tarkkailija. Nämä roolit auttoivat minua saamaan taidemusiikkimaailmasta laajemman otteen ja luomaan uusia pedagogisia mahdollisuuksia musiikin koulutukseen.

Kokonaan uuden ulottuvuuden taiteilijuuteeni tarjosi vuonna 2015 käynnistynyt poikkitaiteellinen yhteistyö tanssija Kirsi Heimosen ja kuvataiteilija Petri Kaverman kanssa (Heimonen ym. 2018). Silence Ensemble -ryhmän jäsenenä pianonsoittoni joutui tavallisuudesta poikkeavaan ympäristöön ja pääsin tarkastelemaan muusikkouteni perusteita uusin silmin. Aloitimme yhteistyön tuomalla kolme praksista yhteen; niin oudolta kuin asia kuulostaakin, keväällä 2016 järjestimme kolmen viikon välein sessioita, joissa minä soitin pianoa, Heimonen liikkui ja Kaverma piirsi ja kuvasi videoita. Tämän työskentelyn seurauksena löysin ’läsnäolon’ käsitteen (Klemola 2004; Koski 2000; Vehviläinen 2019), jota sittemmin olen hyödyntänyt pianonsoiton harjoittelussa ja autoetnografisessa tutkimuksessa. Kahden muun taiteenlajin ja taiteilijan läsnä ollessa pianistina sisäistämäni perinne tuli esiin selvemmin kuin vain omieni, muusikoiden, parissa. Tanssija ja kuvataiteilija eivät jakaneet perinnettäni, joten he eivät myöskään ottaneet mitään edustamistani käytännöistä annettuina. Työskentelymme lujitti myös kiinnostustani tutkia sisäistämäni kognitiivisen orientaation ohella myös soittamisen kehollisia aspekteja (Vehviläinen 2020).  

Tutkimukseni kautta ehdotan, että taidemusiikkikoulutus tarjoaisi mestari–kisälli-suhteen rinnalla myös taiteilijan reflektiota vahvistavia kursseja ja seminaareja. Oleellista on niin oman praksiksen kuin esittäjän oppimisympäristön ja sen vaikutusten kriittinen reflektio. Alan kursseilla on tärkeää rakentaa turvallinen, ei-kilpailullinen ja vertaistukea hyödyntävä ilmapiiri, jotta reflektio olisi mahdollista. Taidemusiikin esittäjät ovat tottuneet valmistamaan ja tuomaan julki mahdollisimman virheettömiä esityksiä, minkä seurauksena heidän on toisinaan vaikea madaltaa rimaa ja tuoda keskusteluun keskeneräisiä pohdintoja. Pahimmillaan tuloksena on itsesensuuri, jolloin reflektio ei pääse edes alkuun.

Kannatan myös yleisösuhteen tarkastelua monin eri tavoin. Taidemusiikkikoulutuksessa tähdätään luonnollisesti yleisölle esittämiseen, mutta tätä keskeistä esittäjän ja yleisön välistä suhdetta ei juurikaan sanallisteta tai problematisoida. Kuten aiemmin totesin, soittotunnit ovat jo valmiiksi täyteen ladattuja, eikä kaikkea voida sälyttää opettajan vastuulle. Muusikko-opiskelijan on hyvä ottaa etäisyyttä myös luokkahuoneeseen ja pohtia omaksumaansa koulutusta kaikessa rauhassa toisaalla, vertaistuen tukemana.

Ehkä lämpimimmin suosittelen muusikolle toimintaa, joka myllää huolella rakennetun taidemusiikkitaiteilijuuden täysin – toki turvallisessa ja luottamuksellisessa ympäristössä, kuten oli laita Silence Ensemblen jäsenenä.

Anu flyygelin ääressä kotonaan Espoossa. Kuvaaja: Tommi Mattila.

Anu Lampela (ent. Vehviläinen) on musiikin tohtori, pianisti-tutkija ja yliopistonlehtori. Hän toimii Sibelius-Akatemian DocMus-tohtorikoulun johtajana.

Lähteet

Goehr, Lydia (1994) The Imaginary Museum of Musical Works.  An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.
Heimonen, Kirsi & Kaverma, Petri & Vehviläinen, Anu (2018) ”In Between Silences”. Ruukku 8.
Kingsbury, Henry (2001 [1988]) Music, Talent & Performance.  A Conservatory Cultural System. Philadelphia: Temple University Press.
Klemola, Timo (2004) Taidon filosofia – Filosofin taito. ­­­­Tampere: Tampere University Press.
Koski, Tapio (2000) Liikunta elämäntapana ja henkisen kasvun välineenä. Filosofinen tutkimus liikunnan merkityksestä, esimerkkeinä jooga ja zen-budo. Tampere: Tampereen yliopisto.
Vehviläinen, Anu (2008) Heittäydy. Kuusi kirjoitusta muusikkoudesta. Helsinki: Sibelius Academy.
Vehviläinen, Anu (2019) ”Quest for a Breathing Performance”. Ruukku 11.
Vehviläinen, Anu (2020) ”Kohti kehoa. Taiteellinen tutkimus soittamisen orientaatioista Karol Szymanowskin pianomusiikissa”. Musiikki. 50: 1–2, 157–189.
Åberg, Sven (2010) Styles and Actions. Tukholma: Santerus Academic Press.